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De l’Architecture d’aujourd’hui et Art d’aujourd’hui à Aujourd’hui art et architecture

Dans la généalogie des titres créés par André Bloc[1], « Aujourd’hui » qui apparaît initialement comme un qualificatif en vient à prendre la valeur d’un mot d’ordre. Quelle résonnance cette injonction adressée au lecteur peut-elle trouver pour le lecteur d’aujourd’hui ?

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L’atelier d’architecture d’André Bloc ou l’extrapolation d’une fabrica

Observée dans le temps long de sa réalisation, la propriété d’André Bloc peut s’appréhender comme un chantier, témoin des expériences de son habitant. Dès lors, la question de la conception est présente. Alors qu’il n’est pas architecte, de quelle façon André Bloc pratique-t-il l’architecture ? Envisagé comme atelier, le site de Meudon apporte un nouveau regard sur le travail de Bloc. Considérée dans sa totalité, durant l’intervention d’André Bloc (1950-1966), la propriété de Meudon semble le témoin d’une architecture en train de se faire

Poïétique :« Théorie de l’action humaine envisagée sous l’angle de la production, en particulier artistique, par contraste avec la réception de ses produits. […] C’est une philosophie qui porte au premier rang le faire. 1» Voici la définition que donne Dominique Château dans le Dictionnaire d’esthétique et de philosophie de l’art.

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  1. Dominique Château, « Poïétique », in Jacques Morizol, Roger Puivet (dir.), Dictionnaire d’esthétique et de philosophie de l’art, Paris, A. Colin , 2007, p. 357. []

Maison escalier de Vittoriano Viganò pour André Bloc, Portese del Garda (1953-1958) : de l’instabilité perceptive à la « fonction oblique »

Projetée et construite en surplomb de la Baie du Vent du lac de Garde, à Portese di San Felice del Benaco, la maison La Scala (escalier) est l’œuvre de l’architecte Vittoriano Viganò (1919-1996). Elle a été réalisée pour l’artiste et éditeur André Bloc (1896-1966).

Projetée et construite en surplomb de la Baie du Vent du lac de Garde, à Portese di San Felice del Benaco, la maison La Scala (escalier) est l’œuvre de l’architecte Vittoriano Viganò (1919-1996). Elle a été réalisée pour l’artiste et éditeur André Bloc (1896-1966). Il s’agit du premier projet de maison de vacances qu’André Bloc confie à un jeune architecte de son entourage1. Ce dernier est alors un correspondant de L’Architecture d’aujourd’hui et de Aujourd’hui : art et architecture (de 1947 à 1963) pour l’Italie, ainsi que membre du Groupe Espace. Les fonds d’archives et la documentation consultés jusqu’ici n’apportent aucune preuve d’une collaboration entre les deux hommes. Pour autant, un certain nombre d’indices corroborent l’hypothèse que ce projet a constitué pour eux une expérience très riche, notamment pour Bloc qui, à partir de 1958 et la fin du chantier de la maison, fait évoluer son répertoire et sa pensée sur la forme.

André Bloc, le commanditaire sculpteur-architecte

L’œuvre d’André Bloc est caractérisée par un rapport de proximité entre art et architecture. Ingénieur des Arts et Manufactures, diplômé de l’École centrale de Paris en 1920, il s’est consacré à la pratique de l’art en expérimentant les matériaux, les techniques et les langages à différentes échelles. La synthèse des arts forme le sujet privilégié de ses écrits ainsi que des expositions collectives et personnelles qu’il a organisées : « la synthèse est plutôt la conception d’un prolongement des divers arts les uns vers les autres. Tous les éléments appartiennent à l’ensemble et ne pourraient en être séparés sans inconvénient. 2 » Cette synthèse doit ainsi être comprise comme la réalisation d’une œuvre chorale où la cohérence d’un ensemble s’impose au détriment du particularisme de chaque élément et des apports de chaque artiste.
André Bloc favorise la collaboration entre les architectes, les ingénieurs, les scénographes et les artistes, en leur permettant d’interagir au sein d’un travail collectif fait de discussions et de compromis réciproques. Notons qu’en tant que plasticien conseil, il intervient dans plusieurs projets d’architecture et d’urbanisme, dont certains sont réalisés en collaboration avec Claude Parent : il étudie la colorisation de l’une des façades de la maison familiale de Parent à Neuilly-sur-Seine (1950-1963), réalise des « sculptures participant à l’architecture »3 pour le palais du Sénat à Téhéran (1960) ou modèle à la main la forme ovoïde d’un projet de théâtre à Dakar4(1962). Cette relation forte entre architecture et plastique, sculpture et peinture, ne se produit pas uniquement pendant que le collectif est à l’œuvre, mais également en amont grâce à son propre travail de recherche conduisant de la sculpture à l’architecture5. Bloc peut être considéré comme un cas de « transfert culturel intersémiotique »(( L’expression « transfert culturel intersémiotique » est introduite par Roman Jakobson pour désigner la troisième forme d’interprétation du signe linguistique c’est à dire sa traduction dans un système non linguistique, comme par exemple la transformation d’un roman en film ou, par extension, de la sculpture en architecture. Voir Roman Jakobson, « Aspetti linguistici della traduzione », Saggi di linguistica generale, Milano, Feltrinelli, 1966, p. 57.)), ayant pratiqué l’architecture avec les outils du sculpteur et la formation de l’ingénieur.
La Maison atelier à Meudon (1951-1953) est sa première œuvre conçue en tant qu’architecte avec l’aide de techniciens et pour laquelle il revendiquera toujours la paternité de la conception d’ensemble6. Ce projet est situé en aval d’un terrain en pente qui deviendra le lieu de ses expérimentations d’architecture-sculpture à l’échelle grandeur nature, notamment la Sculpture-habitacle n°1 (construite en 1962 en plâtre et armures métalliques, puis démolie en 1963) qui est le premier exemple marquant d’une étroite relation entre architecture et sculpture. L’objectif était ici de concevoir des formes d’expression plus stimulantes au moyen de la synthèse féconde entre les arts et qui révèlent la « Plastique d’abord »7, avant la fonction.

Vittoriano Viganò, l’« architecte artiste »8

Originaire de Milan où il a fait ses études d’architecte au Politecnico, Vittoriano Viganò est diplômé en 1944. Il se consacre ensuite à l’enseignement, en tant qu’assistant de Giò Ponti, peintre avant d’être architecte comme il aimait lui-même à se définir, dans le département du design et de l’architecture intérieure, ensuite en tant que professeur de composition architecturale. L’architecte Viganò est également un ensemblier raffiné, un créateur d’objets et de meubles, conseiller technique et artistique de célèbres marques de design italien
Sa sensibilité artistique lui vient de son père, Vico Viganò, peintre, graveur, architecte et poète, à qui, en 1962, il dédiera la tour en treillis construite à l’occasion de la « Parade de lumières » sur la Piazza Duomo à Milan9 : une structure formant le support d’une scénographie de lumières, machinerie éphémère pour les fêtes située à mi-chemin entre une architecture réduite à sa plus simple expression structurelle et une œuvre plastique. Oscillant entre la pure sémantique structurelle et l’objet d’art, cette œuvre rappelle la Volière en tenso-structure, installée dans le parc Sempione, lors de la Triennale de Milan en 1954, où Viganò fait appel à de nouvelles formes spatiales détachées de toutes contraintes fonctionnelles et structurelles. Il s’agissait d’un objet diaphragmatique, un cône de maillot en nylon suspendu à de minces câbles en acier qui contient des morceaux de poutrelles, matériel brut élevé au rang d’une œuvre à exposer, douée d’une valeur esthétique. Cet « intérêt actif pour la peinture, pour la sculpture »10 était nourri de ses fréquentations auprès des groupes culturels milanais et parisiens, et notamment grâce à ses activités éditoriales et son adhésion au Groupe Espace.
Durant la période où il réalise la Maison escalier, Viganò conçoit du mobilier pour des appartements et rénove des galeries d’art11, créant des relations entre matériaux, couleurs, œuvres d’art et mobilier conçu ad hoc ou choisi parmi les modèles du design italien les mieux appropriés pour créer l’ambiance désirée. De 1956 à 1958, il renouvelle et meuble son propre appartement, en partie avec des œuvres de Bloc dont il est un collectionneur. Ce projet a été publié dans des revues internationales réputées et réceptionné par la critique comme l’une de ses expérimentations les plus accomplies12. À une tout autre échelle, il s’est engagé au même moment dans la réalisation de l’Institut Marchiondi Spagliardi à la périphérie de Milan : destiné à loger des garçons en situation d’échec, ce bâtiment a été considéré par la critique internationale comme un témoignage du Nouveau Brutalisme grâce à l’expression toute en rudesse de sa structure en béton armé13. La recherche d’une « nouvelle forme de beauté “rude mais sincère” »14, qui favorise l’emploi des matériaux dans le respect de leur aspect originel, est visible dans la structure horizontale de la Maison escalier, une marque de fabrique très caractéristique de cette réalisation.

La Maison escalier, « un volume stable perçu comme instable »15


La définition ci-dessus, donnée par le critique Renato Pedio, désigne avec justesse l’instabilité en tant que caractère distinctif de l’œuvre. En effet, la maison, un volume simple au premier abord, est un objet « instable », sorte de machine structurelle composée de deux lignes horizontales puissantes (les dalles en béton armé) mais dont la lecture est perturbée par l’apparente incohérence des éléments verticaux. L’espace intérieur paraît instable, la forme étant constamment contredite par la polychromie du plafond, le choix et la présence des œuvres d’art, les stores vénitiens roulants, les baies vitrées coulissantes. Son rapport au paysage, notamment du côté du lac, est également surprenant. L’instabilité, à la fois structurelle et spatiale, constitue donc le fil rouge de cette analyse.
La maison est articulée autour de deux dalles trapézoïdales en béton brut (ill. 1)

01_ Plan de la parcelle avec la maison du gardien et le garage en amont, la villa à porte-à-faux sur l’escarpement rocheux et la promenade qui mène au lac (©Archivio Vittoriano Viganò chez l’Archivio del Moderno, Mendrisio).

formées par la couverture d’une part, et par le plancher intermédiaire surélevé au-dessus du niveau du jardin entourant la maison d’autre part. C’est là que sont groupées les pièces d’habitation : le salon avec le coin déjeuner, la chambre à coucher puis, plus à l’écart, la chambre d’amis, la salle de bain et la cuisine (ill. 2).

02_ L’image de la villa depuis l’entrée à la propriété. La façade sud (©Archivio Vittoriano Viganò, Milano photo Casali).

Une baie vitrée mobile composée de plusieurs fenêtres coulissantes court tout autour du périmètre, offrant une large ouverture sur le paysage lacustre. Cette baie surplombe en grande partie (sur plus de la moitié de sa longueur) la terrasse inferieure où se trouve le petit atelier en plein air de Bloc. Le volume ne repose donc pas sur sol, ni même ne s’enracine dans le terrain, mais il se penche au-dessus de l’escarpement rocheux, comme tendu vers le lac (ill. 3).

03_ La villa dans le paysage: en haut la maison de gardien (préexistante), le garage, la villa, l’escalier pont et le môle. Coupe longitudinale du terrain (©Archivio Vittoriano Viganò chez l’Archivio del Moderno, Mendrisio).


Du côté du village, le volume quadrilatère est régulier, les façades nord-ouest et sud-ouest étant parallèles aux deux parcours principaux : le premier conduisant de l’entrée de la parcelle au garage est parallèle au bord de la montagne et offre une vue tangentielle de la façade sud-ouest ; le second est une promenade plus articulée, menant directement au belvédère situé au pied de l’« escalier pont »16qui donne son nom à la maison (ill. 4).

04_ L’entrée à la maison sous le porche protégé par la couverture soutenue par quatre piliers en fer laqué de noir (©Archivio Vittoriano Viganò Milano photo, Casali).

De là, le tracé suit les courbes de niveau, descendant entre gradins et rampes, puis après avoir traversé la darse, aboutit sur un môle très allongé au niveau du lac (ill. 5).

05_ Plan du niveau inferieur avec l’atelier, les locaux techniques et la terrasse orientée vers le lac, partiellement couverte par l’avancée du plancher supérieur. Ce dernier est porté par une structure verticale réduite au mur de soutien du terrain, et à trois piliers en fer dont l’un, de dimensions majeurs, chargé d’une poutre en béton (©Archivio Vittoriano Viganò Milano, photo Casali).


Dans l’ensemble de son tracé, cette promenade est totalement indépendante de la maison et de ses espaces extérieurs. Elle forme en cela une autre logique. Pour accentuer encore cette distinction, son carrelage en béton est surélevé lorsqu’il croise les espaces pavés de la maison. Cette dernière fait ainsi quasiment figure d’objet accidentel par rapport à la promenade. Même si celle-ci longe la maison en passant sous le porte-à-faux, les deux entités sont réellement perçues comme des parties autonomes (ill. 6 et 7).

06_ Vue de la villa coté est (©Archivio Vittoriano Viganò Milano, photo Allegri).
07_ Vue de la terrasse inferieure couverte avec, en premier plan, les deux minces piliers en fer à double T peint en rouge et sur le fond le système poteau-poutre (©Archivio Vittoriano Viganò Milano, photo Casali).

Perception instable de la structure


La dalle intermédiaire est portée par divers éléments (ill. 8 et 9)
– un gros pilier excentré en profilé métallique noir qui supporte une poutre visible et imposante en béton brut ;
– le mur supportant le terrain où la dénivellation est la plus forte, qui fait office d’arête centrale ;
– deux petits poteaux rouge en forme de double T.

08_ Vue de la salle de séjour depuis la terrasse couverte au niveau superieur (©Archivio Vittoriano Viganò Milano, photo Casali).
09_ Plan du niveau supérieur de l’habitation conçue comme un espace ouvert circulaire (de gauche à droit : le salon-salle à manger, la chambre orientée vers le lac, le couloir donnant accès à la chambre d’amis et à la cuisine placée à la fin. La chambre est entourée d’une terrasse (©Archivio Vittoriano Viganò chez l’Archivio del Moderno, Mendrisio).


À l’étage supérieur, la dalle de couverture est portée par le pilier (dont la section est réduite de moitié par rapport à celle du dessous) et quatre petits poteaux, alignés sous le porche d’entrée de la maison (et un cinquième dans la cuisine) (ill. 10 et 11).

10_ Vue du salon-salle à manger depuis la chambre avec les stores vénitiennes levées et abaissées. En premier plan une petite sculpture de André Bloc de la série « Rupture » (©Archivio Vittoriano Viganò Milano, photo Casali).
11_ Partie de la promenade longeant la villa, abritée sous la couverture à porte-à-faux, et traversant la terrasse inferieure en position surélevée, avant de devenir escalier pont. Sur le fond l’ Isola del Garda (©Archivio Vittoriano Viganò Milano, photo Casali).

Ils forment les composants visibles de la structure qui s’apparente à un système composite, poly-matériel, irrégulier, opacifiant ou exaltant le rôle statique de tout élément. Grâce à la mise en scène d’une véritable performance constructive, le duo pilier-poutre est doté d’une telle présence visuelle qu’il joue un rôle fondamental dans la perception de la maison. A contrario, le mur de refend se prolongeant au-delà de l’emprise de la maison, dans le parc, ce qui est donné à voir est l’idée de repousser les contraintes horizontales du terrain (fonction exaltée), plutôt que celle de contraster la charge verticale du plancher qu’il soutient (fonction opacifiée). L’observateur peut appréhender cette fonction porteuse du mur, mais seulement par déduction et alors que certains dispositifs architecturaux en perturbent encore la compréhension, comme l’interruption du mur de refend avant de toucher la dalle, pour un trait bref mais suffisant à magnifier le porte-à-faux et à mettre en doute la relation statique entre les deux.
Les petits poteaux rouges, qui sont à l’écart dans un parterre entouré de pittosporums et d’ifs (aux baies rouges, ton sur ton), font plutôt figure d’étais auxiliaires formant de possibles soutiens pour les plantes grimpantes17. Dans ce cas, comment comprendre leur rôle réel et le fonctionnement statique de la maison ? Ce procédé par atténuation ou renforcement de la présence des éléments structurels, pour la plupart excentrés ou asymétriques, disposés « confusément » dans le paysage domestique, du moins en apparence, questionne sur la réelle stabilité de la maison. L’œil s’y perd, obligeant à une recomposition constante de cette structure désarticulée, exaspérant la perception de la (fausse) condition d’instabilité structurelle de la ville et produisant, en même temps, une instabilité au niveau de l’acquisition cognitive.
Au fur et à mesure de la découverte de la maison, l’esprit formule de nouvelles déductions et comprend le fonctionnement structurel différemment. On pourrait rapprocher cette formulation tectonique du « parlar disgiunto » (parler disjoint), une forme de discours poétique utilisée par Torquato Tasso dans La Jérusalem délivrée18 pour augmenter le pouvoir de séduction de la sorcière Armide19. Son élocution est, en effet, composée de mots discontinus, voire tronqués, dénués de toute règle syntaxique et qui laissent le lecteur dans l’incertitude sémantique. La compréhension du sens des phrases est ainsi perturbée et différée. Ce sont ces mêmes artifices rhétoriques qu’utilise Viganò en violant les règles de la bonne construction et en créant des contrastes forts entre la lisibilité de la structure horizontale et le désordre apparent des éléments verticaux, obligeant l’observateur, une fois dépassé le seuil du choc initial, à s’engager dans une lecture structurelle complexe.
Si les éléments de la structure verticale appellent un observateur éclairé en raison de leur présence discrète, les dalles horizontales en béton brut s’imposent à lui: dans quelles conditions perceptives le regardeur serait-il libéré de cet artifice puissant, anguleux, rugueux, anti-gracieux dans lequel la maison s’identifie et qui finit par produire une image obsessionnelle ? Sans ces dalles, la villa serait une boîte en verre transparente, une scène captivante en plein air, suspendue entre lieu d’exposition et mise en scène d’un espace domestique.

Perception instable de l’espace intérieur

La maison est composée d’une pièce principale entourée de baies vitrées définissant une limite géométrique en ligne brisée différente de celle des deux planchers en porte-à-faux. Les larges verrières sont coulissantes, ce qui permet d’intégrer la terrasse côté est et sud à l’intérieur de la maison, ou de l’exclure selon que les stores vénitiens sont levés ou baissés. Quand l’espace intérieur est fractionné par deux stores perpendiculaires (rouge et noir), mais suffisamment éloignés l’un de l’autre afin que l’angle demeure libre, les nouveaux espaces ainsi délimités restent perméables entre eux (ill. 10 et 12).

12_ L’escalier pont dans le paysage (©Archivio Vittoriano Viganò Milano, photo Allegri).

Cette nouvelle organisation va engendrer un espace beaucoup plus fluide, ouvert à différentes possibilités de mutation scénique, de variation de la lumière, de relation visuelle avec le paysage et de sensation de lien ou de distance à la nature.
Le séjour est un lieu changeant et instable puisque sa configuration spatiale peut être reformulée à volonté. Le plafond, qui s’étire en porte-à-faux au-delà des baies vitrées, suit ses propres règles de composition abstraite et géométrique : « le bleu marine, le blanc cassé, le rouge brique »20 forment autant de zones de couleurs distinctes de celles du mobilier et des tapis (tons rouge et bleu), des parois mobiles, des stores et des dalles. Le carrelage en pierre noire schisteuse ne s’interrompt pas au niveau des baies, mais continue presque jusqu’au bord de la terrasse comme s’il s’agissait d’une pièce unique (ill. 2). Le rôle visuel des plans horizontaux n’est pas neutre car ils accentuent la sensation d’expansion de l’intérieur vers l’extérieur. Par conséquent, tous ces éléments, y compris le mobilier et les sculptures, créent des limites variables avec des seuils spatiaux et des dispositifs – repoussoirs, objectifs visuels, etc. – qui orientent le regard vers des vues choisies, des perspectives ou des objets particuliers, ou encore qui conduisent l’expérience laborieuse d’un espace à configuration si instable.

Perception instable de la maison dans le paysage

Depuis le lac, l’image de la maison qui s’offre au spectateur est celle d’un volume pointu, l’angle droit de l’arête étant perçu comme aigu non seulement par un effet de perspective, mais aussi par la relation visuelle qui s’établit avec le mur diagonal de soutien du terrain escarpé, lui aussi bien en évidence. Ensuite, c’est l’escalier pont qui mène à la plage et qui possède une structure indépendante composée d’une grosse poutre en béton brut inclinée faisant même office de parapet. Il est relié à la terrasse de manière à donner l’impression d’un glissement imminent vers le précipice. Depuis la terrasse, la vue plongeante sur l’escalier est vertigineuse car il suit le profil très raide de la pente et transmet à l’observateur la sensation d’être attiré malgré lui vers le bas (ill. 13).

13_ L’escalier pont, vue de la poutre en béton où les marches en tôle sont encastrés (©Archivio Vittoriano Viganò Milano, photo Viganò).

Les marches sont réduites à de minces plaques en tôle, dont l’une des extrémités est encastrée dans la poutre et l’autre porte des bandes verticales métalliques soudées, faisant office de parapet. L’ensemble est asymétrique, avec une position de charge excentrique : les marches sont en porte-à-faux et l’axe de symétrie des trois piliers est déplacé par rapport à celui de la poutre qu’ils soutiennent (ill. 14 et 15).

14_ L’escalier pont, coupe et plan de détail (©Archivio Vittoriano Viganò Milano, photo Allegri).
15_ L’escalier pont, le belvédère et le môle depuis la terrasse inferieure (©Archivio Vittoriano Viganò Milano, photo Casali).


Lorsque l’on emprunte l’escalier, les marches en tôle vibrent et font du bruit. Cette résonnance auditive accentue la sensation d’effort et l’absence de contremarches qui ouvre la vue sur le vide donne réellement l’impression de se trouver dans une position inconfortable, en équilibre précaire sur des lames instables. Viganò sait jouer de nos émotions jusqu’à provoquer la sensation de vertige, un procédé qu’il avait déjà employé dans ses autres projets comme les petites échelles de l’Institut Marchiondi Spagliardi qui mènent des dortoirs aux salles de bain. De la même manière, André Bloc a supprimé la main courante du coté le plus dangereux de l’escalier situé à l’entrée de sa maison atelier de Meudon. Ces lieux de passage sont donc conçus comme des espaces profondément instables et menaçants.
L’escalier pont est un élément rude et vigoureux qui marque le paysage. Perçu par Bloc comme un « complément dynamique »21, il agit visuellement comme un dispositif cinétique, apte à modifier, au moindre changement de point de vue, la perception géométrique que l’on peut en avoir. Vu depuis la terrasse attenante à l’atelier de Bloc, l’escalier descend en ligne droite vers le belvédère, alors que vu d’en bas, il forme une ligne diagonale. Curieusement, la maison semble elle-même avoir pivoté sur son axe (ill. 16, 17 et 18).

16_ La villa, l’escalier pont et la rampe depuis le bord du lac (©Archivio Vittoriano Viganò Milano, photo Allegri).
17_ La villa, l’escalier, la rampe et le môle depuis le lac (©Archivio Vittoriano Viganò Milano, photo Allegri).
18_ La villa, l’escalier pont, la rampe menant au môle depuis son extrémité (©Archivio Vittoriano Viganò Milano, photo Allegri).

On formulera l’hypothèse selon laquelle la forme trapézoïdale des planchers et le tracé irrégulier de la promenade, contribuent ainsi au caractère cinétique de l’ensemble en bouleversant les repères spatiaux.
Bruno Reichlin propose une analyse comparable de l’Institut Marchiondi Spagliardi : selon lui, dans la composition des façades, Viganò avance par « ordonnancements dynamiques », grâce à l’introduction d’éléments jouant le rôle de « métaphores du mouvement » et permettant d’aboutir à une « architecture cinématique »22. À Portese, le tracé fragmenté de la promenade favorise des situations d’observation comparables. Le « détour de la quadrature »23 des deux cotés des dalles donnant vers le précipice, ainsi que le rôle du mur de soutien et le môle en bas, sont autant de conditions nécessaires pour que la maison et ses composants soient constamment assujettis à des phénomènes de parallaxe déstabilisant la perception visuelle au fur et à mesure du déplacement de l’observateur. En effet, tenter de dessiner les relations géométriques positionnelles de tous ces éléments (même de façon approximative) dans un plan vierge de la parcelle serait une opération extrêmement compliquée.

Les échos de la Maison escalier dans la production de Bloc

Après l’achèvement de la Maison escalier en 1958, la production d’André Bloc évolue, un phénomène courant dans sa carrière, mais ici de façon plus décisive, à mon avis grâce aux échanges avec Viganò. Bloc va, dès lors, réaliser des structures réticulaires en bronze et en fer, des écrans percés et des diaphragmes spatiaux filtrant la vue sur l’environnement. L’œuvre Texture (bronze et fer, 1959) est un tressage d’éléments métalliques. Elle est photographiée sur le parapet de la terrasse de la maison de Portese et publiée en couverture et à l’intérieur d’une monographie de 1959 consacrée à Bloc24. Cette sculpture est représentative d’une série d’œuvres plastiques titrées Étude de structure (également en bronze et fer, datant de 1959) (ill. 19, 20 et 21).

19_ Portese dans le salon de la Casa La Scala (©Archivio Vittoriano Viganò Milano, photo Casali).
20_ A. Bloc, Texture, bronze et fer 1959, photographiée sur le parapet de la terrasse supérieure de la Casa La Scala (C. Delloye, André Bloc, Collection Prisme, Paris 1959).
21_ A. Bloc, Etude de structure, bronze et fer 1959 (C. Delloye, André Bloc, Collection Prisme, Paris 1959).


Bloc n’était pas le premier, ni le seul, à enchevêtrer des réticules : déjà, à la fin des années trente, Max Bill s’exerçait à ce type d’expérimentation artistique (Construction de 30 éléments égaux, 1938-1939), tandis que Claire Falkenstein travaillait à l’identique à la fin des années cinquante dans la villa La Saracena de Luigi Moretti en Italie. Dans le cas de Portese, les textures de Bloc proposent une certaine façon de percevoir le paysage par fragments, au travers de ces pièges métalliques anguleux. Ils interfèrent avec la vision, de la même manière que les stores vénitiens à l’intérieur du salon, afin d’interrompre et de fragmenter la fluidité de l’espace à l’aide de parois mobiles réglant l’entrée de la lumière ainsi que la quantité de paysage. On entrevoit ici un écho de la Volière en tenso-structure de la Triennale de Milan de 1954 (une enveloppe réticulaire à mailles serrées encageant un échantillon de poutrelles à section différente et des fers d’armure) et si on y considère la sculpture de la série des Textures, de la collection Viganò dans son appartement milanais, on peut aisément en déduire un goût partagé, un assentiment et une « contamination » réciproque entre Bloc et lui.
La même année, l’artiste travaille en alignant et en soudant des fers d’armure du béton : Le point d’interrogation (bronze et fer, 1959) est un faisceau d’éléments décalés formant une trame irrégulière de grumeaux de matière. Coplanaires dans la partie inférieure, ces baguettes se courbent en haut afin de reproduire le symbole graphique du point d’interrogation. Bloc attribue ainsi une valeur artistique à un matériau habituellement noyé dans le béton, mais qui en représente l’âme résistant à la traction. La recherche d’une « nouvelle forme de beauté “rude mais sincère” »25 poursuivie par Viganò en employant les matériaux dans leur aspect naturel, aura-t-elle été à l’origine de cette nouvelle orientation artistique ? La définition de « rude mais sincère » convient bien au Point d’interrogation qui est tout à la fois un signe sémantique abstrait et une simple structure faite d’un assemblage de fers où les points de couture se superposent, dotés de qualités esthétiques (ill. 22).

22_ A. Bloc, Le point d’interrogation, bronze et fer 1959 (C. Delloye, André Bloc, Collection Prisme, Paris 1959).


Opposition et Contradiction (bronze et fer, 1959) tentent de concilier les précédentes typologies, où structures linéaires et réticulaires sont rapprochées par parataxe (le « parler disjoint » est justement une élocution par parataxe) et juxtaposées pour former un ensemble incliné, oblique, signifiant des conditions de contraste binaire : la catégorie générale de l’« opposition » et son degré le plus incisif de manifestation, à savoir la « contradiction »26.
Ces sculptures ont donc un lien évident avec la conception architecturale de Viganò : les structures linaires de Bloc rappellent la technique constructive de la Maison escalier, les structures réticulaires faites d’un tressage de polygones font penser aux reliefs naturels, aux morphologies des cristaux et à la morphologie de la nature. C’est ainsi que Bloc interprète les relations entre artifice et nature, présentes dans l’architecture de la maison27(ill. 23).

23_ A. Bloc, Opposition, bronze et fer 1959 (C. Delloye, André Bloc, Collection Prisme, Paris 1959).


Quant à Portese, sculpture en marbre blanc de 1957, photographiée dans le jardin de la Maison escalier28(ill. 24), avant de faire partie de son salon dans toutes les publications de l’époque, elle devient la métaphore du village et de la partie de paysage lacustre désignés par son nom, de la maison et de ses alentours.

24_ A. Bloc, Portese , marbre blanc 1957, photographiée dans le jardin de la Casa La Scala (C. Delloye, André Bloc, Collection Prisme, Paris 1959).


L’œuvre montre de tels liens de familiarité avec les petites sculptures exposées dans le parc de la maison atelier de Meudon que l’on peut imaginer qu’elle a été réalisée sur place. Quoique appartenant à une recherche précédente et dépassée par les nouvelles expériences in fieri sur le lac de Garde, cette œuvre est habilement mise en scène dans le séjour de la maison et concentre tous les regards. Avec sa forme elliptique, Portese condense le parcours également elliptique que l’on accomplit à l’intérieur de la maison, de l’entrée au salon en traversant la chambre à coucher jusqu’à la cuisine. Elle invite celui qui se trouve dans l’entrée (coté portique) à regarder dans sa direction, à suivre son geste rotatoire qui lui suggère d’avancer vers l’entrée latérale, côté promenade. Ici, le bandeau bleu du plafond prend le relais et guide le regard vers la route conduisant au lac (ill. 25).

25_ Portese dans le salon de la Casa La Scala (« Domus », n. 351, février 1959).

Ce jeu d’échos visuels invite à sortir de la maison alors que l’on est encore en train d’y entrer et à déplacer le centre de l’habitation au-delà de ses propres limites construites. Enfin, la petite sculpture de la série Rupture est le parfait pendant de Portese puisque sa concavité suggère le lieu où l’espace se dilate pour former la chambre.
Tandis qu’à Portese, l’instabilité statique de l’escalier (hélas réelle) faisait l’objet de travaux d’amélioration, André Bloc va commander à Claude Parent la conception de sa seconde maison de vacances au Cap d’Antibes, plus connue sous le nom de villa Bloc ou Maison expérimentale (1959-1962)29. Plusieurs points communs l’apparentent à la Maison escalier : la localisation en amont d’une parcelle en pente vers la mer, la construction en porte-à-faux, la séparation entre le volume habitable et l’atelier (ici renforcée puisque les deux boîtes sont séparées et suspendues l’une au-dessus l’autre). On notera aussi le recours à une structure où les relations statiques ne se donnent pas à l’évidence, puis la mise en scène de l’escalier en colimaçon qui rappelle l’escalier pont de la maison italienne où le principe constructif est identique (ill. 26).

26_ Cl. Parent, A. Bloc (sculpteur-plasticien), R. Sarger (ingénieur), Villa Bloc, Cap d’Antibes 1959-1962; vue de la façade orientale à porte-à-faux sur la piscine (« Aujourd’hui. Art et architecture », n. 59-60, décembre 1967).

Il s’agit d’une poutre-balustrade asymétrique, ici en acier, garnie de marches en tôle placées en porte-à-faux qui tremblent et résonnent sous les pas. L’exacerbation de la dimension auditive est renforcée encore par le sentiment de précarité d’une structure métallique si souple. Comme Parent le relate30, il suffisait d’emprunter l’escalier pour que les oscillations se propagent à l’habitation tout entière. Cette instabilité proche du collapsus statique fut réduite grâce à la succession des interventions qui malheureusement eurent pour effet d’empêcher le propriétaire d’habiter les lieux.
Parent explique que c’est André Bloc qui a exigé un tel escalier : il en réalisa d’ailleurs lui-même une maquette grandeur nature, avec l’aide technique de deux plieurs de tôle issus de l’industrie aérospatiale et d’un ingénieur de la même entreprise convoqués les week-ends, pour participer à ce laboratoire expérimental qu’était devenu le parc de la maison de Meudon30. On y éprouve les mêmes sensations de vertige que dans la Maison escalier, ici à l’intérieur même de l’habitation, surtout lorsqu’on s’approche des baies vitrées ouvertes donnant sur le vide qui n’ont d’autre protection qu’une barre en acier filant le long des verrières.

La Maison escalier, prélude aux développements de la ligne oblique chez Parent ?

Peut-on considérer qu’André Bloc est un intermédiaire, capable d’interpréter et de diffuser la leçon de Viganò, en particulier auprès des groupes de collectifs avec qui il travaillera par la suite? Les collaborations avec Claude Parent seront fréquentes après la réalisation de la maison du gardien à Meudon (1955-1956, au moment où la Maison escalier était en chantier), à une période où le jeune architecte était sous l’influence de son mentor – comme le démontrent les affinités si évidentes avec la Maison atelier dont elle n’est que sa dépendance. L’efficience de la collaboration entre Bloc et Parent est vraiment sensible dans la maison expérimentale du Cap d’Antibes, où les deux hommes conçoivent le projet par rotations relatives de polygones sur le plan horizontal. Entre les œuvres plastiques réalisées par Bloc aux environs de 195931 et le premier croquis de Parent pour la villa (qui date de 1959 et témoigne de façon évidente d’« une des approches de la fonction oblique»32), l’analogie est évidente. Bien que le projet ait beaucoup évolué ensuite, ce croquis annonce la forme déséquilibrée de la maison Drusch (Versailles, 1963-1965) entièrement construite en oblique (ill. 27).

27_ Cl. Parent, premier croquis de la Villa Bloc, Cap d’Antibes, daté de 1959 ( F. Migayrou, F. Rambert, sous la direction de, Claude Parent, l’œuvre construite/l’œuvre graphique, Editions HYX, Orléans 2010).

À cette époque, Bloc maîtrisait déjà le « détour de la quadrature », puisqu’il l’avait choisi comme principe de composition de ses œuvres, l’employant même encore en 1962 dans Cage sans oiseau33, un cube incliné tourné par rapport à l’horizontal et où la parenté avec la « fonction oblique » de Parent est évidente (ill. 28).

28_ A. Bloc, Cage sans oiseau, 1962 (A. Bloc, R. Bordier, De la sculpture à l’architecture, Editions d’aujourd’hui, Boulogne sur Seine 1964).


La rotation relative entre les éléments, le refus du cube, la préférence accordée à la ligne oblique, c’est-à-dire aux diagonales, pentes, arêtes et angles aigus étaient déjà présents dans la Maison escalier et dans la production de Viganò, et elles allaient influencer la production de Bloc après 1958. Dans la maison italienne, le contraste entre la stabilité de l’horizontalité et les lignes dynamiques du reste de la composition, est très visible. Le Pavillon français conçu par Parent à l’occasion de la Biennale d’art de Venise en 1970 comporte des rampes obliques, obligeant l’hôte à appréhender l’espace dans une position non conventionnelle (où même la proprioception se trouve perturbée), afin de provoquer une déstabilisation visuelle et physique. Seuls les éphémères « ballons guides » situés au plafond jouent le rôle de « mobiles aériens verticalisant l’espace »34 afin de rétablir le sens de l’équilibre.
« […] la motricité sur rampe redonne bien la liberté. Mais au-delà de la motricité liée à la sensation du corps, se présentent toute une série de phénomènes à incidence psychosensorielle, qui relèveraient d’une analyse en profondeur de la neurophysiologie et que l’on peut illustrer à partir de la notion de vertige dans le fait de plonger dans un espace en le découvrant pendant la descente.35 » Cette description de Parent sur les avantages de la rampe pourrait tout aussi bien convenir à la promenade réalisée par Viganò.
Renato Pedio pense que l’objectif de Viganò était de proposer un « renouvellement de la perception » par le biais d’une « perception ouverte » permise par la réorganisation des formes36. Quant à l’Institut Marchiondi, Bruno Reichlin37 a montré l’intérêt de l’architecte pour une approche phénoménologique de la vision qui l’a conduit à caractériser les façades avec des ordonnancements dynamiques, comportant la démolition de la vue frontale et statique, rassurante et stable, et sa substitution par une vue diagonale et en biais, fort déstabilisante. L’architecture de Viganò est faite de dissymétries, d’écartements latéraux et de séquences impliquant une perception temporelle.
L’instabilité structurelle et spatiale, les effets de parallaxe que Viganò a introduit astucieusement dans la perception que le « regardeur » a de la maison du côté du lac, s’opposant aux habitudes visuelles et engageant l’observateur dans un processus de cognition actif et absorbant, participent entièrement aux issues de la fonction oblique : « La fonction oblique c’est l’architecture de l’effort [dans le cas de Viganò j’ajouterais : physique, mentale et sensorielle] qui éveille et catalyse l’homme ; elle est opposée au confort lénifiant qui l’endort et conduit son mental à la mort.38 »

Je tiens à remercier particulièrement Giancarlo, Giovanni et Rossana Vergani pour la confiance, l’appui et l’intérêt portés vers mon projet de recherche centré sur la Casa La Scala ; la famille Viganò pour l’autorisation à publier gracieusement les images de la maison ; Nicola Navone et Bruno Reichlin pour les discussions toujours éclairantes sur les différents sujets développés dans cet article ; Catherine Bruant et Nathalie Simonnot pour leur relecture attentive de l’article en français et leurs suggestions.

From perceptual instability to the «fonction oblique».
House ‘La Scala’ by Vittoriano Viganò for André Bloc.

Designed and built between 1953 and 1958 in a overlooking position, facing east , on what is called the Bay of Wind of the Garda Lake, the House “La Scala” is a Vittoriano Vigano’s work (1919- 1996) for the artist André Bloc ( 1896-1966 ).

This is the first project of an holiday house that Bloc committed to a young architect of his entourage, who was correspondent in Italy for “L’Architecture d’ aujourd’hui” and “Aujourd’hui: Art and architecture” (between the years 1947 and 1963) and a member of the Groupe Espace. The work of the two protagonists is already a case of contamination between architecture and the arts : Viganò was an architect with a strong artistic sensibility which originated from his father, who was a painter, his professor Giò Ponti, his acquaintance with artists in Milan and Paris. Bloc was once a sculptor, plasticien , painter, and stubborn supporter of an architecture renewal generated from the sculpture he experimented by building Sculptures and Maisons habitacles .

Inspite of its illusory simplicity, the house is an “unstable” object, due to the way it reacts to the natural landscape , for being a structural machine clearly made up by two strong horizontal signs ( the reinforced concrete slabs ) but confusing the observer when he focuses the attention on the vertical structural elements, placed in a messy position and made of a different substance ; for the interior space , continually contradicted in its configuration by polychrome plans, selection and placement of works of art, moving shutters and sliding glass doors.

This instability stems from the architect desire to make the house and its elements a kinetic device that uses the dynamism of the oblique line, which Bloc will often adopt in his future work, as it is well rendered both by the change of composition of his sculptures, and in the Villa Bloc in Cap d’ Antibes, designed with Claude Parent soon afterwards, from 1959 to 1962. Here the authors exploit some means already introduced in the House on Garda Lake. The hypothesis argued here is that André Bloc was a ‘passeur de culture’ who’ll influence the «fonction oblique» theory which will be formulated by Claude Parent in the late Sixties .

  1. En collaboration avec Leo Finzi et Edoardo Nova (ingénieurs), Giuliana Gramigna et Maurice Michellod (collaborateurs). []
  2. Entretien avec André Bloc, publié dans Julien Alvard, Roger van Gindertaël (dir.), Témoignages pour l’Art abstrait 1952, Boulogne-sur-Seine, Éditions Art d’aujourd’hui, mars 1952. Cité par Enrico Crispolti, « Una mostra personale di André Bloc, pitture e sculture », Notiziario. La Medusa Studio d’arte contemporanea, n° 8, octobre 1958, n. p.
    La question de l’intégration des arts et de l’unité de la création restera le sujet privilégié des affiches artistiques et des mouvements que Bloc crée et anime, de l’Association pour une Synthèse des Arts Plastiques (1949) au Groupe Espace (1951). Ils réunissent des artistes et des jeunes architectes réputés tels que Nicolas Schöffer, Sonia Delaunay, Gino Severini, Alberto Magnelli, Victor Vasarely, Ionel Schein, Jean Prouvé, Georges Candilis, Claude Parent, Vittoriano Viganò. Cette expérience allait produire toute une série de filiations en Europe, basées sur l’idée de « chantiers de synthèse, où les artistes puissent travailler “au pied du mur” » (Pierre Guéguen, André Bloc et la réintégration de la plastique dans la vie, Boulogne-sur-Seine, Éditions de l’Architecture d’aujourd’hui, 1954, p. 10).
    Dès la création de L’Architecture d’aujourd’hui (1930), Bloc avait souhaité la collaboration entre différentes branches professionnelles : « Notre programme est net : défendre tout effort créateur, encourager les recherches et aussi briser les barrières qui ont trop longtemps séparé l’architecte et l’ingénieur » ; de même, dans Art d’aujourd’hui (1949-1954), une revue qui a toujours encouragé les rapports entre arts et architecture : « La peinture murale est liée à l’architecture qui, non seulement est son support, mais la motive, l’ordonne » (Saint-Maur, « Pourquoi l’art mural? », Art d’aujourd’hui, n° 2, juillet-août 1949, p. 2). En 1932, Amédée Ozenfant avait déjà souhaité un lien étroit entre architecte, sculpteur et peintre ; le texte est republié dans Art d’aujourd’hui, n° 2, juillet-août 1949, p. 5. Dès la transformation de Art d’aujourd’hui en Aujourd’hui : art et architecture (1955-1967), la question de l’unité de la création est relancée : « Nous croyons à l’Unité de la création, qu’il s’agisse d’urbanisme, d’architecture, d’équipement intérieur ou d’art pur » (Éditorial, Aujourd’hui : art et architecture, n° 1, janvier-février 1955, p. 3). Enfin, dans l’éditorial du numéro 2 on y lit : « Dès son premier numéro, AUJOURD’HUI apportait sa contribution à la synthèse des arts, en montrant le parallélisme des recherches dans divers domaines de la construction et de la plastique » (Éditorial, Aujourd’hui : art et architecture, n° 2, mars-avril 1955, p. 3). []
  3. Réalisé avec les architectes Mohsen Foroughi et Heydar Ghiai, le palais est publié dans André Bloc et Roger Bordier, André Bloc. De la sculpture à l’architecture, Boulogne-sur-Seine, Éditions d’aujourd’hui, 1964, n. p., section « Pour un environnement extérieur ». []
  4. Projet étudié avec Claude Parent, Jacques Polieri (scénographe), René Sarger (ingénieur conseil) ; la maquette est publiée dans André Bloc et Roger Bordier, op. cit., section « Recherches architecturales ». []
  5. Citons André Bloc, « À la recherche d’une intégration des arts », Architecture : formes et fonctions, vol. 7, 1960-1961, p. 82-83, « La plastique architecturale et l’art de l’ingénieur », L’Architecture d’aujourd’hui, vol. 32, décembre 1961-janvier 1962, p. 2, De la sculpture à l’architecture, Boulogne-sur-Seine, Éditions d’aujourd’hui, 1964 (avec Roger Bordier), « La recherche architecturale à partir de la sculpture », Tuiles et briques, n° 67, 3ème trimestre 1966, p. 45-46. []
  6. Projetée avec Margaret Tallet pour l’« étude du plan », Walter Munz pour l’« étude technique », René Montaut pour l’« exécution ». La maison est publiée dans L’Architecture d’aujourd’hui, n° 49, novembre 1953, p. 28-37. Voir Mathilde Planchot, « L’atelier d’architecture d’André Bloc ou l’exploration d’une fabrica », fabricA, n° 5, 2011, p. 90-113. []
  7. Pierre Guéguen, André Bloc et la réintégration de la plastique dans la vie, op. cit., p. 32. []
  8. Bloc est surnommé ainsi par Ignazio Gardella, qui se réfère à son tour à Antonio Monestiroli qui écrit: « Vittoriano Viganò intende l’architettura in modo preciso : Architettura come Arte ». Voir Antonio Monestiroli, Ignazio Gardella et alii, « Profili in cerchio », in Vittoriano Viganò. Una ricerca e un segno in architettura, Milano, Electa, 1994, p. 9 et 25. []
  9. La structure, conçue comme contrepoint aux flèches du Dôme, était dressée sur la place à l’endroit où Vico Viganò et Filippo Beltrame avaient projeté un clocher en 1927 (non réalisé). []
  10. Témoignage de Gillo Dorfles, publié dans Vittoriano Viganò. Una ricerca e un segno in architettura, op. cit., p. 19. []
  11. En 1953-1954, il restaure la galerie Del Fiore et l’année suivante la galerie Apollinaire à Milan. En 1954-1955, il est le commissaire d’une exposition consacrée à son père. []
  12. Voir entre autres : « Unità e continuità negli spazi interni », Domus, n° 359, octobre 1959, p. 13-28 et « Appartement d’un architecte à Milan. Vittoriano Viganò architecte », Aujourd’hui : art et architecture, n° 26, avril 1960, p. 88-93. []
  13. Reyner Banham, The New Brutalism: Ethic or Aesthetic, London, The Architectural Press, 1966, p. 153-157. []
  14. Marco Dezzi Bardeschi, « “Brutalismi” e brutalisti : una lezione di stile dell’architetto al suo critico », in Vittoriano Viganò, Vittoriano Viganò. A come Architettura, Milano, Electa, 1992, p. 27. []
  15. Renato Pedio parle de : « Una forma percettivamente instabile quanto salda ». Voir Renato Pedio, « Itinerario di Vittoriano Viganò architetto », L’architettura. Cronache e storia, n° 166, août 1969, p. 236. Ma lecture de la Maison escalier se base sur le présupposé husserlien qu’étant l’objet un phénomène subjectif de la perception, sa connaissance résulte des différentes manières dont il se donne à voir à un spectateur (selon le terme utilisé par Husserl). Ces manières sont liées aux conditions de perception, au souvenir, à l’imagination. Dans le cas de la Maison escalier les images saisies de positions d’appréciations diverses, et ensuite combinées et intégrées à l’aide de la mémoire, ne rendent pas une configuration cohérente de l’objet. C’est justement cette condition d’un ensemble qui n’arrive pas à se définir de façon univoque à l’origine du sentiment de l’instabilité. L’objet n’est pas tel en soi mais il le devient dans l’expérience du spectateur. Je remercie Catherine Bruant de m’avoir suggéré cette liaison et de mettre la question de la « perception instable » en perspective husserlienne. []
  16. Ainsi appelée dans « Maison d’un artiste, Portese, Italie », Aujourd’hui. Art et architecture, n° 20, novembre-décembre 1958, p. 74, article non signé. []
  17. Voir la photographie publiée dans « Casa per un artista sul Lago di Garda », Domus, n° 351, février 1959, p. 24. []
  18. En ce qui concerne le « parlar disgiunto » (parler disjoint), voir la lettre de Torquato Tasso à Scipione Gonzaga datée d’octobre 1575, citée dans Carla Molinari (dir.), Torquato Tasso. Lettere poetiche, Parma, Guanda, 1995, IV, 11. Voir aussi Giovanni Venturi, « Tasso, Tiziano e i pittori del “parlar disgiunto”. Un laboratorio tra le arti sorelle », Schifanoia, n° 20-21, 2011, et Giovani Careri, Gestes d’amour et de guerre. La Jérusalem délivrée, images et affects (XVIe-XVIIIe siècle), Paris, Éditions de l’EHESS, 2005. []
  19. Torquato Tasso, Gerusalemme Liberata, Ferrara, Baldini, 1581, chant IV (je cite la première édition autorisée par l’auteur). []
  20. « Maison d’un artiste, Portese, Italie », op. cit., p. 70. []
  21. « Un escalier de 40 m de long environ, réalisé en béton armé, comme l’habitation dont il constitue le complément dynamique, enjambe l’escarpement rocheux et assure la liaison avec le lac » (« Maison d’un artiste, Portese, Italie », op. cit., p. 63). []
  22. Bruno Reichlin, « Vittoriano Viganò. Brutalista senza saperlo ? », in Franz Graf, Letizia Tedeschi (dir.), L’Istituto Marchiondi Spagliardi di Vittoriano Viganò, Mendrisio, Mendrisio Academy Press, 2009, p. 9-27. []
  23. Frédéric Migayrou, « Détours de la quadrature », in Frédéric Migayrou, Francis Rambert (dir.), Claude Parent, l’œuvre construite/l’œuvre graphique, Orléans, Éditions HYX, 2010, p. 29-41. []
  24. Les images de Texture et de deux œuvres titrées Étude de structure sont publiées par Charles Delloye, André Bloc, Paris, Collection Prisme, s. n. 1959 (avec un texte d’André Bloc), p. 66-67 et 69. []
  25. Marco Dezzi Bardeschi, « “Brutalismi” e brutalisti : una lezione di stile dell’architetto al suo critico », op. cit., p. 27. []
  26. Comme Aristote le théorisa dans la Métaphysique. []
  27. Viganò parle d’une « sostanziale e unitaria connessione fra ambiente e oggetto » (connexion substantielle et unitaire entre le milieu naturel et l’objet) ainsi que la « legittimità di un inserimento architettonico non estraneo o lacerante ma necessario e vivificante » (légitimité d’une intégration architecturale non étrangère ou déchirante mais nécessaire et vivifiante). Entretien avec Vittoriano Viganò, publié dans Marco Dezzi Bardeschi, Ville italiane d’oggi, Bologna, Celi, 1967, p. 225. Dans la future monographie consacrée à la Casa ‘La Scala’ (publication prévue en 2016), je développerai un chapitre qui portera justement sur le rapport entre maison et paysage, et sur la relation dialectique qui a permis de les magnifier tous deux. []
  28. Charles Delloye, André Bloc, op. cit., p. 51. []
  29. Voir « Habitation expérimentale au Cap d’Antibes », L’Architecture d’aujourd’hui, n° 86, octobre-novembre 1959, p. 12-15 et Jean-Lucien Bonillo, La villa Bloc de Claude Parent : architecture et sculpture, Marseille, Imbernon, 2011. []
  30. Ibidem, p. 23. [] []
  31. Plusieurs d’entre elles ont été exposées à la galerie Pagani del Grattacielo à Milan, à l’occasion d’une exposition personnelle en mai 1960. Voir le catalogue qui comprend des textes de Pierre Guéguen et de Gillo Dorfles, Paris, Hofer, 1960. []
  32. Lettre de Claude Parent à Paul Virilio, publiée dans Michel Ragon, Monographie critique d’un architecte. Claude Parent, Paris, Dunod, 1982, p. 199. []
  33. L’œuvre fut montrée au sein de l’exposition André Bloc. Recents works, Drian Galleries, Londres, 18 avril – 8 mai 1962. Voir le catalogue avec la présentation de Lawrence Alloway. []
  34. Ibidem, p. 198. []
  35. Claude Parent, Vivre à l’oblique, Paris, Jean-Michel Place Éditions, 2004, p. 33 (première édition, Paris, 1970). []
  36. Renato Pedio, « Itinerario di Vittoriano Viganò architetto », op. cit., p. 236. []
  37. Bruno Reichlin, op. cit. []
  38. Claude Parent, Vivre à l’oblique, op. cit., p. 47. []
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